Musik Experimente Theorie: Rolle des Akteurs

REFLEXION AUF DIE RAHMENBEDINGUNGEN KÜNSTLERISCHER VERÄNDERUNGSPROZESSE

1. Ich hatte gestern Abend ein interessantes Gespräch mit einem jungen Künstler aus dem Bereich Bildkunst. Sein Thema ist das Phänomen der ‚Veränderung‘.

2. Im Gespräch unterschieden wir zwischen der ‚Veränderung des Objektes‘ und der ‚Veränderung des Künstlers beim Erstellen eines Bildes von einem sich verändernden Objekt‘.

3. Dabei stellte ich fest, dass ‚Veränderungen‘ Teilaspekte eines umfassenderen Phänomens sind, das ich als ‚Prozess‘ bezeichnen würde: theoretisch lässt sich ein Prozess vereinfachend darstellen als eine Folge von ‚Zuständen‘, die durch ‚Veränderungsoperationen‘ auseinander hervorgehen; also z.B. auf Startzustand S wird eine Veränderungsoperation v_i angewendet, die zu Folgezustand S_1 führt, also v_i(S) = S_1; auf S_1 wird wieder eine Operation v_j angewendet, die zu S_2 führt, usw.

4. Ich stellte eine Parallele fest zu meinen Musikexperimenten.

5. Im Gespräch zeigte sich dann, dass beim Malen natürlich der Prozess des Künstlers eine zentrale Rolle spielt: es gibt nicht nur die Menge der Ausgangsmaterialien, die einen Startzustand S charakterisieren sowie die beobachtbaren Veränderungsprozesse, die schrittweise zu einem ‚Bild‘ S_n führen, sondern es gibt wesentlich auch mindestens einen ‚Akteur‘ (den ‚Künstler‘), der sowohl das aktuelle Bild S_1 als ‚Input‘ besitzt, sondern auch diverse ‚Kontexte‘ K_i, die auf ihn einwirken (z.B. alle jene Phänomene, die für ihn einen Veränderungsprozess in der ‚realen‘ Welt repräsentieren). Damit aber nicht genug, der Akteur (Künstler) hat ‚Eigenzustände‘ (interne Zustände, IS), die in ihm wirksam sind und die ihn sowohl bei der ‚Wahrnehmung‘ (Input, I) sowohl des Kontextes K_i wie auch des aktuellen Bildzustandes S_j beeinflussen. Nennen wir die Gesamtheit der Prozesse die von einem aktuellen Bild(-Zustand) S_j samt Kontext K_i und Eigenzuständen IS_n zu einem Folgebild(-Zustand) S_(j+1) führen, die ‚künstlerische Veränderungsfunktion‘ \phi_{x} (mit dem Index ‚x‘ für eine bestimmte Kunstart), dann bekommen wir in einer ersten Annäherung die Formel \phi_{x}: I_{bild} \times I_{kontext} \times IS \longrightarrow IS \times O_{bild}.

6. Dies würde – übertragen auf das Musikexperiment – bedeuten, dass es zur Darstellung eines Musikexperimentes eigentlich auch gehören würde, dass man alle jenen Aspekte von Kontext K und internen Zuständen IS mit berücksichtigen sollte, die für die tatsächlich vorgenommene Änderung ‚relevant‘ sind/ waren.

7. Am Beispiel der Bildproduktion kamen wir im Gespräch allerdings zur Einschätzung, dass ein Beobachten und Reflektieren des Prozesses der Bilderstellung den ‚typischen‘ – meist eher ‚intuitiven‘ (was man gemeinhin als ‚künstlerisch‘ bezeichnet) – Prozess eher ’stört‘.

8. Eine Reflexion auf den ‚künstlerischen‘ Prozess müsste daher eher als ‚fortlaufende Beobachtung‘ realisiert wird, die erst im Nachhinein ausgewertet würde.

9. In der Nachreflexion zum Gespräch stellt sich aber die Frage, ob die automatische Gleichsetzung von ‚künstlerischem Prozess‘ mit ‚intuitivem, nicht reflektierten‘ Prozess angemessen ist. Warum soll etwas nur ‚künstlerisch‘ sein, wenn es ‚unreflektiert‘ ist?

10. Hier könnte es eine Rolle spielen, dass man bei internen Zuständen IS und den beteiligten Veränderungsprozessen im Akteur noch unterscheidet zwischen ‚bewusst‘ und ’nicht bewusst‘, bzw. als ‚im Bewusstsein‘ ablaufend oder ’nicht im Bewusstsein‘ ablaufend, was die schwer zu definierende Größe ‚Bewusstsein‘ einführt.

11. Benutzt man die Unterscheidung ‚bewusst/ nicht bewusst‘, dann kann es natürlich sein, dass im ‚künstlerischen‘ Veränderungsprozess gerade solche ’nicht-bewussten‘ Anteile aktiv sind, die für das ‚Ergebnis‘ wichtig sind, ohne dass man diese nicht-bewussten Anteile bislang angemessen rekonstruieren und beschreiben kann. Wenn dies der Fall ist – und aus der Erfahrung spricht vieles dafür, dass es so ist –, dann wäre eine explizite Einbeziehung dieser nicht bewussten Anteile nicht nur praktisch kaum möglich, sondern könnte darüber hinaus auch tatsächlich den ‚eigentlichen künstlerischen Prozess‘ dermaßen stören, dass das künstlerisch mit \phi_{x} erzeugte Objekt nicht mehr das wäre, was entstehen würde, wenn man es ‚einfach (intuitiv) passieren lässt‘.

12. Damit würde sich ergeben, dass es zur Darstellung eines künstlerischen Prozesses als Experiment – bis auf weiteres – ausreichen würde, wenn man als Zustände nur den jeweils fassbaren Input I (aktuelles Kunstprodukt I_{x} sowie aktueller Kontext K) benutzt und den jeweils fassbaren Output O (die jeweils fassbare Veränderungswirkung). Die Veränderung kann dabei weiter charakterisiert werden durch die beobachtbaren Eigenschaften der Veränderung anhand benutzter Werkzeuge und deren Eigenschaften.

13. Unspezifiziert bleiben dann die internen Zustände IS_{x}, die den jeweiligen Akteur (= Künstler) dazu bringen, genau die beobachtete Veränderung hervor zu bringen, d.h. das ‚eigentlich Künstlerische‘ zeigt sich nur indirekt in seiner ‚Wirkung‘, die ein ‚Künstler‘ durch Interaktion mit seiner Umgebung (und seinen eigenen internen Zuständen) ‚hervorbringt‘. Kunst ‚manifestiert‘ sich damit im ‚Objekt‘, ohne sich darin zu erschöpfen. Das ‚Kunstobjekt‘ ‚verweist‘ jeweils auf ein künstlerisches Momentum, das aber wiederum nur insoweit ‚fassbar‘ ist, als es sich ‚im Objekt zeigt‘, und zwar ’so zeigt‘, dass das Objekt sich von ‚anderen Objekten‘ anhand von konkreten Eigenschaften ‚abhebt‘. Ein ‚minimales Kriterium für ein künstlerisches Objekt‘ wäre dann an jenen Eigenschaften fest zu machen, durch die sich ein Objekt X von anderen Objekten Nicht-X ‚abhebt‘.

KONSEQUENZEN FÜR RUM-MUSIKEXPERIMENTE

14. Der Kontext für Musikexperimente im Stile der Radically Unplugged Music (RUM) bildet die Annahme, dass ‚Musik‘ M in jenem Teilbereich der Menge aller Geräuschereignisse G zu suchen ist, die ‚kein Rauschen‘ sind, also G = RAUSCHEN \cup NICHT-RAUSCHEN und Musik \subseteq NICHT-RAUSCHEN.

15. Um innerhalb des NICHT-RAUSCHENS zwischen ‚Musik‘ und ‚Nicht-Musik‘ unterscheiden zu können, braucht es mindestens ein Kriterium K_{musik}, anhand dessen eine Gruppe von Menschen sagen würde, X ist entweder ’nicht‘ Musik oder X ‚ist‘ Musik, da sich auf X das Kriterium K_{musik} ‚anwenden‘ lässt, d.h. das Kriterium K_{musik} erlaubt einen Entscheidungsprozess der Art: X ist Musik, wenn K_{musik}(X) wahr ist, ansonsten ist K_{musik}(X) falsch.

16. Wie die unterschiedlichen Darstellung zur Musik zeigen, kann das, was zu einer bestimmten Zeit in einer bestimmten Gegend von bestimmten Menschen als ‚Musik‘ angesehen wird, sehr unterschiedlich sein. Es kann sehr wohl sein, dass eine Gruppe von Menschen POP_{m1} ein X als ‚Musik‘ bezeichnet, und eine andere Gruppe POP_{m2} würde dies für X ablehnen.

17. Um sich hier nicht unnötig festzulegen, werden wir im folgenden kein spezielles Kriterium K_{musik} festlegen, sondern nur allgemein annehmen, dass Musik M zur Menge der nicht zufälligen Geräuschereignisse (NICHT-RAUSCHEN) gehört. Ob dies dann von einer Gruppe von Menschen als ‚Musik‘ oder ‚Nicht-Musik‘ angesehen wird, wäre dann eine eigenständige musikgeschichtliche oder musikpsychologische Untersuchung, durch die man solche Eigenschaften E herausarbeiten könnte, anhand deren sich ein Ereignis X von einem Ereignis Nicht-X ‚unterscheiden‘ würde, also K_{musik}(X,E) ist wahr bzw. nicht-wahr. Damit würde man innerhalb der Menge der nicht zufälligen Geräuschereignisse spezielle Teilmengen G_nicht_rauschen_E ausgrenzen.

18. Darüber hinaus sollen die bisherigen Annahmen zu einem Experiment weiter gelten.

MUSIKEXPERIMENT

1. Ein Experiment ist ein Vorgang, bei dem das Verhalten einer abhängigen Größe Y von einer veränderlichen Größe X beobachtet wird.

2. Bei einem Musikexperiment im Standardfall wäre die veränderliche Größe X ein Klang und die abhängige Größe Y der subjektive Höreindruck bei einem Hörer.

3. Aus Sicht des Hörens ist ein Klang ein serielles Ereignis, das sich mit einer Sequenz von Zeitpunkten korrelieren lässt. Dadurch erhalten wir eine Folge von Paaren der Art (t,e) mit ‚t‘ für Zeitpunkt und ‚e‘ für Eigenschaftsvektor.

4. Bei einem Musikexperiment mit moderner Musik benutzt man als veränderliche Größe Klänge, die von den gewohnten Klängen abweichen. Je nach Hörer kann dies etwas ganz Verschiedenes sein. Der Ausdruck ‚moderne‘ Musik ist daher unscharf, stark kontextabhängig.

5. Der typische Verlauf eines Experimentes der neuen Serie X.i besteht darin, dass man einen (auch bekannten) Klang K_0 als Basis nimmt und auf diesen Klang unterschiedliche Bearbeitungsoperationen Om_i anwendet, also Om_{0}(K_{0}) = K_{1}, Om_{1}(K_{1}) = K_{2}, ….

6. Die Auswahl der Operationen sowie ihre Anordnung ergeben ein Bearbeitungsprofil <Om_{0}, ... , Om_{n}>, das man als einen neuen komplexen Musik-Operator Om_{x} = Om_{1} \otimes ... Om_{k} einführen kann. Jeder komplexe Musikexperiment-Operator definiert eindeutig eine neue Art von Klang auf der Basis eines Ausgangsklanges. Es gibt dann so viele neue Klänge wie es Ausgangsklänge und komplexe Operatoren gibt. Die Menge ist mindestens auf zählbar unendlich.