Archiv der Kategorie: Musik-Theorie

Philosophische und theoretische Überlegungen zur den eigenen Musikexperimenten

MUSIK-EXPERIMENT NR.X.3

BEZIEHUNGEN ZWISCHEN KLANG UND BILD

ZIEL

In diesem Experiment soll erstmalig ein komplexes Esperiment beschrieben werden, das aus mehreren kleinen Experimenten besteht und bei dem die Beziehung zwischen Klang und Bild thematisiert wird.

ENTSTEHUNG

Ausgangspunkt für die Idee zu diesem Experiment waren drei isolierte, spontane Experimente mit Bildern und Klängen (erste Spuren finden sich auf der Seite Soundexperimente Phase 2 ganz unten bei den Nummern Nr.218-219).

Nach dem Herumprobieren mit einigen Bildverarbeitungsalgorithmen bei einer Bildfolge B1 mit einem komplexen Kriterium K(B1) hatte ich ausprobiert, was passiert, wenn man zwei zuvor erstellte Klangbilder S1 und S2 mit jeweiligen Kriterien K(S1) und K(S2) mit der Bildfolge B1 parallelisiert. ‚Intuitiv‘ fand ich, dass das Klangbild S2 ‚besser‘ zu B1 passt als das Klangbild S1.

Nach Fertigstellung eines einfachen experimentellen Videos V1(B1,S2) ‚entstand‘ der Eindruck, dass die ‚Passung‘ von B1 und S2 noch nicht ‚optimal‘ sei. ‚Intuitiv‘ gibt es den ‚Eindruck‘, dass man ausgehend von dem klanggebundenen Kriterium K(S2) eine ‚optimierte‘ Version von K(B1) benötigt, was zur ‚Konstruktion‘ einer neuen Bildfolge B2 anregt.

Es gibt also folgendes Gesamtszenario: Bezogen auf eine Population POP1 (aktuell Anz(POP1) = 1; wünschenswert ist Anz(POP1) > 1) gibt es ein ‚Urteil‘ darüber, ob ein Klangbild und eine Bildfolge ‚gut‘ passen oder ‚weniger gut‘, geschrieben P(K(B), K(S))=X mit X aus dem Intervall [0,1]. P()=0 soll heißen ‚passt gar nicht‘ und P()=1 soll heißen ‚passt optimal‘.

Die Besonderheit bei dieser Anordnung ist, dass das ‚Urteil‘ P()=X auf der Basis von subjektiven Einschätzungen ausgesprochen wird, deren innere Struktur und deren inneres Zustandekommen weitgehend ‚im Dunkeln‘ liegen, da sie nicht bewusst ablaufen. Dies bedeutet, dass man versucht das jeweilige Kriterium K einerseits anhand von ‚Materialeigenschaften‘ zu beschreiben – indiziert durch Km – und andererseits die ‚unsichtbaren‘ inneren Eigenschaften K über diese äußeren Eigenschaften zu indizieren.

Während man also bei einer Population POP mit Anz(POP)>1 meist eine Einigung über die Materialeigenschaften Km eines Kriteriums bekommen kann, ist dies bei den internen Eigenschaften eines Kriteriums K nicht ohne weiteres oder nur angenähert möglich. Dies verweist dann drauf, dass die ‚Innenwelt‘ eines Mitglieds P1 von POP ‚anders‘ ist als die Innenwelt eines anderen Mitglieds P2.

EXPERIMENT PLAN

Aus diesen ‚intuitiven‘ Vorversuchen hat sich nun folgender Plan für ein Experiment ergeben:

1. Vorstellen der Bildfolge B1 mit äußerem Kriterium Km(B1)
2. Vorstellen des Klangbildes S1 mit äußerem Kriterium Km(S1)
3. Vorstellen des Klangbildes S2 mit äußerem Kriterium Km(S2)
4. Vorstellen einer Kombination von B1 mit S1 in Form eines Videos V(B1, S1).
5. Zwischenauswertung Urteil P(K(B1), K(S1))=X
6. Vorstellen einer Kombination von B1 mit S2 in Form eines Videos V(B1, S2).
7. Zwischenauswertung Urteil P(K(B1), K(S2))=X
8. Versuch der Konstruktion einer neuen Bildfolge B2 mit äußerem Kriterium Km(B2)
9. Vorstellen einer Kombination von B2 mit S1 in Form eines Videos V(B2, S1).
10. Zwischenauswertung Urteil P(K(B2), K(S1))=X
11. Vorstellen einer Kombination von B2 mit S2 in Form eines Videos V(B2, S2)
12. Zwischenauswertung Urteil P(K(B2), K(S2))=X
13. Abschließende Diskussion zum Experiment X.3

KOMPOSITION – GEDANKEN ZWISCHENDURCH

1. Während die Arbeit an der Komposition von Experiment Nr.X2 noch läuft, stellen sich viele Gedanken ein, die aus allen möglichen Kombinationen gespeist werden.

POTENTIELLE ZUHÖRER

2. Obgleich die Kompositonsarbeit nicht von einem bestimmten Zuhörer ausgeht, entsteht doch unwillkürliche immer wieder ein fiktiver Dialog zwischen einem möglichen Zuhörer und dem aktuellen Sound.

3. Für die überwältigende Menge der Menschen stellt experimentelle Musik keine wirkliche Option im Alltag dar.

4. Man hat sich zwar daran gewöhnt, dass durch die Fortentwicklung der Technik unvorstellbar kleine Dinge mittels Mikroskopen ’sichtbar‘ gemacht werden können, dass man elektromagnetische Wellen als Klang aus dem Radio hören kann, das alle möglichen Sensoren Vorgänge messen können, die vorher unbekannt waren, dass man aber mit dem Computer und geeigneten Zusatzgeräten nun kontrolliert Klänge erzeugen kann, die über die traditionellen Musikinstrumente und Stimmen hinausgehen, das erzeugt immer noch Erstaunen und vielfache Ablehnung.

5. Aber selbst mit Blick auf traditionelle Klangkörper wie einem Sinfonieorchester sind die meisten Zuhörer nicht bereit, alle Klangmuster zu hören, die solch ein Klangkörper hervorbringen kann. Für die meisten beschränkt sich ‚Musik‘ auf sehr wenige Muster; ein offener, neugieriger Umgang mit Klängen ist selten. Dies bleibt ‚Revoluzzern‘, ‚Oppositionellen‘, ‚Verrückten‘ und dergleichen überlassen, sich ‚anderen‘ Klängen auszusetzen.

NICHT MUSIK, SONDERN KLANG (SOUND)

6. Manchem hilft es vielleicht, im Kopf einen Schalter dadurch umzulegen, dass man von vornherein sagt, dass es nicht um ‚Musik wie früher‘ geht, vielleicht überhaupt nicht um ‚Musik‘, sondern einfach nur um ‚Klänge‘, um Wanderungen in neuen, unbekannten Klanglandschaften, um ‚Expeditionen‘, um ‚Experimente‘. Denn so, wie früher die Menschen hoffnungsvoll aufgebrochen sind, um neue Kontinente zu entdecken, so gibt es heute durch die neue Technologie des Computers völlig neue Klangräume zu entdecken, die es bis dato nicht gab; sie waren einfach nicht zugänglich. Ob manche dieser neuen Klangräume später einmal auch als ‚Musik‘ bezeichnet werden, sei hier dahin gestellt; ist eigentlich nicht wichtig.

EXPERIMENTIEREN MIT KLÄNGEN

7. Wenn man ein bekanntes Instrument nimmt und in ‚gewohnter‘ Weise darauf spielt, wird man Klänge hören, die man – mehr oder weniger – ‚kennt‘. Es gibt keine wirklich neuen Klänge. Und wenn man eine Kombination von Instrumenten nimmt – wie z.B. in einem großen Orchester –, dann kann ein Komponist sich ausdenken, was er will, er wird eingesperrt bleiben in den Vorgaben der vorhandenen Instrumente.

8. Dazu kommt, dass es zu jedem normalen Instrument auch einen Menschen geben muss, der in der Lage ist, das Instrument in einer bestimmten Weise zu spielen. Will man Klänge real ausprobieren, müssen alle diese ‚Instrumentalisten‘ zur Verfügung stehen und sie müssen die Anweisungen verstehen, was sie spielen sollen. Die übliche Notenschrift ist dazu zu grob, und neue Notationsweisen müssten erst mühsam eintrainiert werden. Dies alles macht ein flexibles, kreatives Erforschen von neuen Klangräumen mit realen Orchestern sehr schwer bis unmöglich; für ’normale‘ Menschen quasi unerreichbar.

9. Ganz anders ist die Lage, wenn man einen modernen Computer zur Verfügung hat (z.B. einen PC mit Windows7 (oder …)), und dazu eine Software (z.B. ‚live9‘ von ableton.com). In diesem Fall kann jedermann im Prinzip jeden denkbaren Klang erzeugen bzw. man kann beliebige Klänge aufnehmen oder direkt einspielen und diese aufgenommen Klänge dann beliebig verarbeiten.

10. Immer wieder hört man das Argument, ja, diese Klänge seien niemals genau die gleichen, wie wenn ein menschlicher Instrumentalist auf einem realen Instrument spielt. Ja, wenn es um die Frage geht, ob man mittels Computer ein reales Instrument ‚imitieren‘ will, aber dies wäre nur ein sehr spezieller Fall. Tatsächlich gibt es mit ‚Imitationen‘ realer Instrumente noch gewisse Grenzen. Das ist hier aber auch gar nicht der Punkt. Es geht nicht darum, etwas 100% zu imitieren, was es schon gibt, sondern es geht primär darum, etwas zu erforschen, was es ’noch nicht‘ gibt!!!!!! Dazu bietet die neue Technologie so viele schier unendlich viele Möglichkeiten, dass ein Menschenleben nicht ausreicht, um nur einen Bruchteil von diesen neuen Klängen zu erforschen.

11. Erschwerend kommt noch hinzu, dass die Menschen, die neue Klänge erzeugen können und es vielleicht sogar wollen, in der Regel so mit den gewohnten Klangmustern verwoben sind, dass Sie es oft gar nicht schaffen, neue Klänge zu erforschen. Wie soll man etas tun, was man gar nicht kennt?

12. Für jemanden, der sich normalerweise nicht mit Klangerzeugung beschäftigt, mag diese merkwürdig klingen: Wieso soll es so schwer sein, etwas ‚Neues‘ zu tun? Aber jeder, der es real versucht, stellt alsbald fest, ‚wirklich Neues‘ ist ‚hart‘. Man hat keine wirklichen Ansatzpunkte, und wie oft endet der Ausflug ‚ins Ungewisse‘ dort, wo man immer schon war, im allseits ‚Bekannten‘.

13. [Anmerkung: Ein ähnliches Problem haben wir z.B. auch bei der allgemeinen Programmierung von Computern. Obwohl man Computer so programmieren kann, dass sie Lernen, Gefühle haben, Entscheiden, usw. gibt es auf der ganzen Welt kaum Computer (gibt es überhaupt einen?), die dies können, weil die Menschen, die programmieren, nicht wissen, wie sie dies tun sollen. Die Möglichkeit zu ‚Neuem‘ ist das eine, diese Möglichkeiten konstruktiv nutzen zu können, ist etwas ganz anderes.]

WIRKLICH NEUES FINDEN

14. Moderne Computer mit der entsprechenden Hardware (und ‚Peripherie‘) bieten viele Möglichkeiten, den Raum des Bekannten in Richtung des noch Unbekannten zu verlassen.

15. Die wichtigste Möglichkeit besteht in der algorithmischen Transformation von Bekanntem. Man spielt ein Instrument wie gewohnt oder nimmt einen Klang aus der Umgebung auf und wendet darauf unterschiedliche Algorithmen an, die diesen Ausgangsklang verändern, transformieren. Schon hier gibt es unendliche Möglichkeiten neue Klänge zu finden, mit denen man weiter arbeiten kann.

16. …

MUSIK-EXPERIMENT NR.X.2

(Letzte Änderung 15.Sept.2014, 22:00h)

Es folgt hier Musikexperiment Nr.X2 entsprechend den Regeln, die in der Einleitung von Nr.X1 formuliert worden sind.

URAUFFÜHRUNG

Dieses Experiment geschieht mit Blick auf die Aufführung am Sa, 8.November 2014 im Rahmen der öffentlichen Veranstaltung Informatik und Gesellschaft.

KOMPOSITIONSMOTIVE

Dieses Stück, gedacht als ‚Eingangsereignis‘, soll mindestens drei Leitideen berücksichtigen: (i) Es soll zeigen, wie die Soundproduktion durch den Computer radikal verändert worden ist. Von den vielen hier einschlägigen Aspekten soll besonders jener hervorgehoben werden, dass man mit einem Computer nicht nur bekannte Sounds rein elektronisch ‚imitieren‘, sondern auch Klänge ’neu generieren‘ kann. (ii) Es soll ein ‚hybrides‘ Ereignis sein, d.h. vorgefertigte softwaregestützte Klänge sollen mit einer Live-Performance eines Schlagzeugs mit realem Schlagzeuger verknüpft werden; und (iii) zusätzlich zum Sound wird es einen Bildkanal geben, über den Bilder (einschließlich Texte) eingespielt werden können.

MUSIKTHEORETISCH

Angeregt durch die Überlegungen aus dem Blogeintrag Musik Experimente Theorie: Rolle des Akteurs folgt dieses Experiment der Methode des ‚radically unplugged‘ Komponierens, bei dem sich die wesentlichen Strukturen indirekt, ‚bottom-up‘, ‚induktiv‘ aus den Experimenten mit den Teilkomponenten ergeben. Dies bedeutet, dass der RUM-Komponist den Klängen eine gewisse ‚Vorfahrt‘ einräumt, so dass die Klänge ihre ‚inneren Eigenarten‘ stärker einbringen können, als wenn der Komponist mit ‚vorgefassten‘ Meinungen/ Mustern/ Erwartungen Klänge entsprechend zu formieren sucht.
Live-Schlagzeug: Aktuell ist noch nicht ganz klar, wie das Schlagzeug mit einem realen Schlagzeuger am besten live eingeblendet werden kann. Folgende Varianten sind denkbar: (i) Normales Schlagzeug (mit Mikrophonen und entsprechender Schallumgebung) spielt live zum Sound (mit oder ohne vorausgehender Kenntnis des Sounds); (ii) das Schlagzeug ist ein elektronisches Schlagzeug, dessen Sound durch spezielle Soundprozessoren verfremdet werden kann; durch vorausgehende Tests werden spezielle Soundeffekte ermittelt, die für die Live-Performance bereitgestellt werden; das elektronische Schlagzeug wird dann Live gespielt, aber mit den zusätzlichen Sound-Effekten; (iii) … ? … Der Live-Charakter ist wichtig!

ERZEUGUNGSPROTOKOLL

(Achtung: Dieses Protokoll ist noch nicht vollständig, da Entwicklungsmodus. Vollständige Ausführung erst nach Abschluss)

PART I

X2 Partitur Part I - II
X2 Partitur Part I – II

1. Das Experiment startet mit Operator Om1 = GrandPianoEqualBrightSolo, indem eine spontane Tastenfolge auf einem E-Piano gespielt wird. Die Tastenanschläge werden als Midi-Signale zum Program ableton live9 gesendet und in Spur 1 aufgezeichnet.

Operator Om1 imitiert ein  bestimmtes Piano
Operator Om1 imitiert ein bestimmtes Piano

2. Ab Zeitpunkt 0:38 übernimmt ein digitales Cello die Piano-Signale und spielt sie parallel ab. Dies ist Operator Om2 = CelloSectionLegato , der auf das Signal K1=Om1(K0) angewendet wird. Es entsteht K2=(Om2(Om1(K0))).

Operator Om2 imitiert ein bestimmtes Cello. Übernimmt Eingangsklang von Om1
Operator Om2 imitiert ein bestimmtes Cello. Übernimmt Eingangsklang von Om1

3. Ab Zeitpunkt 1:12 wird Operator Om3 = M4L-FlyingWaves aktiv. Er verändert das Piano-Signal nach verschiedenen Mustern, z.T. zufällig.

Operator 'Flying Waves' von M4L übernimmt Ausgangssignal von Om1 und verändert es. Zusätzlich manuelle Impulse
Operator ‚Flying Waves‘ von M4L übernimmt Ausgangssignal von Om1 und verändert es. Zusätzlich manuelle Impulse
Zusammenschau von Part I von Experiment X2 aktuell
Zusammenschau von Part I von Experiment X2 aktuell

PART II

4. Bis 4:55 stoppen die bisherigen Operatoren und ein neuer Operator Om4 startet mit einem neuen Eingangssignal K0′. Om4 = DoubleBassSectionLegato. K1b=Om4(K0′)

Operator Om4 imitiert einen Streichbass. Hat einen neuen Eingangsklang
Operator Om4 imitiert einen Streichbass. Hat einen neuen Eingangsklang

5. Ab 5:36 beginnt Operator Om5=ConcertFluteSoloLegatoVibrato auch mit einem neuen Eingangssignal K0“. K1c=Om5(K0“)

Operator Om5 imitiert eine Konzertflöte mit einem eigenen Eingangssignal
Operator Om5 imitiert eine Konzertflöte mit einem eigenen Eingangssignal

6. Ab 5:36 beginn auch Operator Om6=ClarinetSectionLegatoVibrato, übernimmt das Eingangssignal vonK0“ von der Flöte. K2c=Om6(K1c)

Operator Om6 imitiert eine Klarinette, übernimmt Eingangsklang von Om5
Operator Om6 imitiert eine Klarinette, übernimmt Eingangsklang von Om5

7. Ab 6:00 beginnt Operator Om7=EssHaitchOneOhOne von M4L angewendet auf das Signal vom Doppelbass Om4, also Om7(K1b)=K2.

Operator Om7 ist ein digitaler Operator von M4L. Übernimmt Ausgangsklang von Om4 und verfremdet ihn
Operator Om7 ist ein digitaler Operator von M4L. Übernimmt Ausgangsklang von Om4 und verfremdet ihn

8. Ab 7:16 beginnt Om8=M4L-ReversalOfFortune angewendet auf die Flöte, also Om8(K1c)=K2cc.

Operator Om8 ist ein digitaler Effekt, der das Ausgangssignal von Om5 (Flöte) verwandelt in ein neues Ausgangssignal (ähnelt Glockenklängen)
Operator Om8 ist ein digitaler Effekt, der das Ausgangssignal von Om5 (Flöte) verwandelt in ein neues Ausgangssignal (ähnelt Glockenklängen)

Zusammenschau Part II

Zusammenschau von Part II von Experiment X2 bisher
Zusammenschau von Part II von Experiment X2 bisher

Zusammenschau Part I und II

Aktuelle Zusammenschau von Part I und II von Experiment X2
Aktuelle Zusammenschau von Part I und II von Experiment X2

PART III

X2 Partitur Part III - IV
X2 Partitur Part III – IV

9. Ab 9:00 beginnt Operator Om9 =Akustik-Mikrophon mit neuem Input K04 und liefert K1d

Operator Om9=AkustischerInputMikrophon mit neuem Input K04 und neuem Output K1d
Operator Om9=AkustischerInputMikrophon mit neuem Input K04 und neuem Output K1d

10. Ab 9:00 parallel zu Om10 Operator Om10=ElectricDistortion, bearbeitet K1d zu K2d.

Neuer Operator Om10=ElectricDistortion bearebeitet den VoiceInput zu K2d
Neuer Operator Om10=ElectricDistortion bearebeitet den VoiceInput zu K2d

11. Ab 9:20 Operator Om11=GrandPiano mit neuem Input K05, erzeugt K1e.

Operator Om11=GrandPiano2 hat neuen Input K05 und erzeugt neuen OOutput K1e
Operator Om11=GrandPiano2 hat neuen Input K05 und erzeugt neuen OOutput K1e

12. Ab 9:20 parallel Om12=Arpeggiator, angewendet auf Output K1e vom Om11-Piano, erzeugt K1f

Neuer Operator Om12=Arpeggiator  nimt Output K1e vom Om11-Piano, erzeugt K1f
Neuer Operator Om12=Arpeggiator nimt Output K1e vom Om11-Piano, erzeugt K1f

PART IV

13. Ab 11:16 Operator Om13=OlympusAmbiences mit neuem Input K06, erzeugt K1g

Neuer Operrator Om13=OlympusAmbiences mit neuem Input K06 und neuem Output K1g
Neuer Operrator Om13=OlympusAmbiences mit neuem Input K06 und neuem Output K1g

14. Ab 11:31 Opetator Om14=OlympusMenSustain mit neuem Input K07, erzeugt K1h

Neuer Operator Om14=OlympusMenSustain mit neuem Input K07 und neuem Output K1h
Neuer Operator Om14=OlympusMenSustain mit neuem Input K07 und neuem Output K1h

15. Ab 11:50 Operator Om15=OlympusWomenSustain mit neuem Input K08 erzeugt K1i

Neuer Operator Om15=OlympusWomenSustain mit neuem Input K08 und neuem Ouput K1i
Neuer Operator Om15=OlympusWomenSustain mit neuem Input K08 und neuem Ouput K1i

Das ergibt den neuen Teil X2-Part-IV

X2 Partz III isoliert
X2 Partz III isoliert

Insgesamt sieht X2 Part I – II – III – IV wie folgt aus:

X2 Part I - II - III
X2 Part I – II – III

PART V

X2 Partitur Part V
X2 Partitur Part V

16. Ab 13:22 Operator Om16=Gefilterter Klang von einem einlaufenden Zug; z.T. ausgeblendet (HANAU Hbf; Gleis 7, 1.Mai 2013, 13:21h)

Operator Om16 = Recording einlaufender Zug
Operator Om16 = Recording einlaufender Zug

17. Parallel OM17=Automatische Übersetzung des analogen Signals in eine Solo-Midispur; Wiedergabe als Posaunenklang

Operator Om17 = Solo-Midi-Transform mit Posaunen und Loop-Operatoren
Operator Om17 = Solo-Midi-Transform mit Posaunen und Loop-Operatoren

18. Parallel Om18=Automatische Übersetzung des analogen Signals in eine Polyphone-Midispur; Wiedergabe als Posaunenklang

Operator Om18= Poly-Midi-Transform mit Posaunen Operator
Operator Om18= Poly-Midi-Transform mit Posaunen Operator

19. Ab 14:50 Om17 Wiederholung
20. Parallel Om19=Im Output von Om18 wurden die meisten Pausen entfernt; zeitliche Komprimierung

Operator Om19=Zeitliche Komprimierung von Output von Om18
Operator Om19=Zeitliche Komprimierung von Output von Om18

PART VI

X2 Partitur Partz VI
X2 Partitur Partz VI

21. Ab 15:28 Om20=RecordingVoegelGarten1

Operator Om20= Tascan Recording von Voegeln im Garten
Operator Om20= Tascan Recording von Voegeln im Garten

22. Parallel Om20b=FilterFürVögel+GlueProzessor

Operator Om20b= Spezieller Filter für Outout Om20 mit Glue Prozessor
Operator Om20b= Spezieller Filter für Outout Om20 mit Glue Prozessor

23. Parallel Om20c=Om20-Versetzter Winkel (Pan)
24. Parallel Om21=SoloMidiTransform-Von-Om20-Output

Operator Om21=Solo-Midi-Transform-von Output Om20
Operator Om21=Solo-Midi-Transform-von Output Om20

25. Parallel Om21b=BrassOperator auf Om21-Output

Operator Om21 = Brass-Operator auf Output Om20 mit Zusatzeffekt
Operator Om21 = Brass-Operator auf Output Om20 mit Zusatzeffekt

26. Parallel Om22=PolyMidiTransform-Von-Om20-Output

Operator Om22= PolyMidiTransform von Output Om20
Operator Om22= PolyMidiTransform von Output Om20

27. Parallel Om22b=StringOperator-auf-Om22-Output

Operator Om22b= String-Operator auf Output Om22
Operator Om22b= String-Operator auf Output Om22

28. Parallel Om23=PolyMidiTransform-Von-Om20-Output

Operator Om23= Poly-Midi-Transform von Output Om20 (Vögel)
Operator Om23= Poly-Midi-Transform von Output Om20 (Vögel)

29. Parallel Om23b=WoodwindOperator-auf-Om23-Output

Operator Om23b=Woodwind Operator auf Output Om23
Operator Om23b=Woodwind Operator auf Output Om23
Übersicht über Teil IV von X2
Übersicht über Teil IV von X2
Übersicht über Teile III - IV von X2
Übersicht über Teile III – IV von X2

PART VII

X2 Partitur Part VII - Schluss
X2 Partitur Part VII – Schluss

30. Ab 17:36 Mikrophon 1 als Om24 nimmt neue Stimme auf. Parallel Mikrophon 2 als Om25 die gleiche Stimme, nur von anderen Positionen im realen Raum.

31. Parallel wird Ausgang von Om24 algorithmisch übersetzt durch Om26 in polyphone digitale Marker. Diese werden parallel mit Om27 dann als Bläserensemble interpretiert.

Operator Om27 interpretiert digitale Marken von Om24, übersetzt von Om26, als Bläser
Operator Om27 interpretiert digitale Marken von Om24, übersetzt von Om26, als Bläser

32. Parallel wird der Ausgang von Om25 algorithmisch übersetzt durch Om28 in melodische Midi Marken. In einer Kopie von Ausgang Om28 werden die melodischen Midi-Marken mit Om29=RubberHarp zusätzlich verarbeitet.

Operator Om28 übersetzt Ausgang von Om25 in melodische Midi Marken
Operator Om28 übersetzt Ausgang von Om25 in melodische Midi Marken
Operator Om29 übernimmt Midimarken von Om28 und interpretiert sie mittels Rubber-Harp Algorithmen
Operator Om29 übernimmt Midimarken von Om28 und interpretiert sie mittels Rubber-Harp Algorithmen

33. Zusätzlich wird noch Om30=rubberharp und Om31=brassensemble eingeführt, die eigenen Keyboardinput verarbeiten.

SCHLUSS

34. Ab 19:16 stoppen die Stimmen und man hört nur noch Om30 und Om31. Beide werden begleitet von Om14=Men und Om15=women

SCHLUSS

20:28

ÜBERBLICK PART VII UND SCHLUSS

Überblick Part VIII und Schluss
Überblick Part VIII und Schluss

(Eine Hörprobe des aktuellen Sounds gibt es HIER. (aktuell gesampelt mit 96Khz und 24Bit).

Musik Experimente Theorie: Rolle des Akteurs

REFLEXION AUF DIE RAHMENBEDINGUNGEN KÜNSTLERISCHER VERÄNDERUNGSPROZESSE

1. Ich hatte gestern Abend ein interessantes Gespräch mit einem jungen Künstler aus dem Bereich Bildkunst. Sein Thema ist das Phänomen der ‚Veränderung‘.

2. Im Gespräch unterschieden wir zwischen der ‚Veränderung des Objektes‘ und der ‚Veränderung des Künstlers beim Erstellen eines Bildes von einem sich verändernden Objekt‘.

3. Dabei stellte ich fest, dass ‚Veränderungen‘ Teilaspekte eines umfassenderen Phänomens sind, das ich als ‚Prozess‘ bezeichnen würde: theoretisch lässt sich ein Prozess vereinfachend darstellen als eine Folge von ‚Zuständen‘, die durch ‚Veränderungsoperationen‘ auseinander hervorgehen; also z.B. auf Startzustand S wird eine Veränderungsoperation v_i angewendet, die zu Folgezustand S_1 führt, also v_i(S) = S_1; auf S_1 wird wieder eine Operation v_j angewendet, die zu S_2 führt, usw.

4. Ich stellte eine Parallele fest zu meinen Musikexperimenten.

5. Im Gespräch zeigte sich dann, dass beim Malen natürlich der Prozess des Künstlers eine zentrale Rolle spielt: es gibt nicht nur die Menge der Ausgangsmaterialien, die einen Startzustand S charakterisieren sowie die beobachtbaren Veränderungsprozesse, die schrittweise zu einem ‚Bild‘ S_n führen, sondern es gibt wesentlich auch mindestens einen ‚Akteur‘ (den ‚Künstler‘), der sowohl das aktuelle Bild S_1 als ‚Input‘ besitzt, sondern auch diverse ‚Kontexte‘ K_i, die auf ihn einwirken (z.B. alle jene Phänomene, die für ihn einen Veränderungsprozess in der ‚realen‘ Welt repräsentieren). Damit aber nicht genug, der Akteur (Künstler) hat ‚Eigenzustände‘ (interne Zustände, IS), die in ihm wirksam sind und die ihn sowohl bei der ‚Wahrnehmung‘ (Input, I) sowohl des Kontextes K_i wie auch des aktuellen Bildzustandes S_j beeinflussen. Nennen wir die Gesamtheit der Prozesse die von einem aktuellen Bild(-Zustand) S_j samt Kontext K_i und Eigenzuständen IS_n zu einem Folgebild(-Zustand) S_(j+1) führen, die ‚künstlerische Veränderungsfunktion‘ \phi_{x} (mit dem Index ‚x‘ für eine bestimmte Kunstart), dann bekommen wir in einer ersten Annäherung die Formel \phi_{x}: I_{bild} \times I_{kontext} \times IS \longrightarrow IS \times O_{bild}.

6. Dies würde – übertragen auf das Musikexperiment – bedeuten, dass es zur Darstellung eines Musikexperimentes eigentlich auch gehören würde, dass man alle jenen Aspekte von Kontext K und internen Zuständen IS mit berücksichtigen sollte, die für die tatsächlich vorgenommene Änderung ‚relevant‘ sind/ waren.

7. Am Beispiel der Bildproduktion kamen wir im Gespräch allerdings zur Einschätzung, dass ein Beobachten und Reflektieren des Prozesses der Bilderstellung den ‚typischen‘ – meist eher ‚intuitiven‘ (was man gemeinhin als ‚künstlerisch‘ bezeichnet) – Prozess eher ’stört‘.

8. Eine Reflexion auf den ‚künstlerischen‘ Prozess müsste daher eher als ‚fortlaufende Beobachtung‘ realisiert wird, die erst im Nachhinein ausgewertet würde.

9. In der Nachreflexion zum Gespräch stellt sich aber die Frage, ob die automatische Gleichsetzung von ‚künstlerischem Prozess‘ mit ‚intuitivem, nicht reflektierten‘ Prozess angemessen ist. Warum soll etwas nur ‚künstlerisch‘ sein, wenn es ‚unreflektiert‘ ist?

10. Hier könnte es eine Rolle spielen, dass man bei internen Zuständen IS und den beteiligten Veränderungsprozessen im Akteur noch unterscheidet zwischen ‚bewusst‘ und ’nicht bewusst‘, bzw. als ‚im Bewusstsein‘ ablaufend oder ’nicht im Bewusstsein‘ ablaufend, was die schwer zu definierende Größe ‚Bewusstsein‘ einführt.

11. Benutzt man die Unterscheidung ‚bewusst/ nicht bewusst‘, dann kann es natürlich sein, dass im ‚künstlerischen‘ Veränderungsprozess gerade solche ’nicht-bewussten‘ Anteile aktiv sind, die für das ‚Ergebnis‘ wichtig sind, ohne dass man diese nicht-bewussten Anteile bislang angemessen rekonstruieren und beschreiben kann. Wenn dies der Fall ist – und aus der Erfahrung spricht vieles dafür, dass es so ist –, dann wäre eine explizite Einbeziehung dieser nicht bewussten Anteile nicht nur praktisch kaum möglich, sondern könnte darüber hinaus auch tatsächlich den ‚eigentlichen künstlerischen Prozess‘ dermaßen stören, dass das künstlerisch mit \phi_{x} erzeugte Objekt nicht mehr das wäre, was entstehen würde, wenn man es ‚einfach (intuitiv) passieren lässt‘.

12. Damit würde sich ergeben, dass es zur Darstellung eines künstlerischen Prozesses als Experiment – bis auf weiteres – ausreichen würde, wenn man als Zustände nur den jeweils fassbaren Input I (aktuelles Kunstprodukt I_{x} sowie aktueller Kontext K) benutzt und den jeweils fassbaren Output O (die jeweils fassbare Veränderungswirkung). Die Veränderung kann dabei weiter charakterisiert werden durch die beobachtbaren Eigenschaften der Veränderung anhand benutzter Werkzeuge und deren Eigenschaften.

13. Unspezifiziert bleiben dann die internen Zustände IS_{x}, die den jeweiligen Akteur (= Künstler) dazu bringen, genau die beobachtete Veränderung hervor zu bringen, d.h. das ‚eigentlich Künstlerische‘ zeigt sich nur indirekt in seiner ‚Wirkung‘, die ein ‚Künstler‘ durch Interaktion mit seiner Umgebung (und seinen eigenen internen Zuständen) ‚hervorbringt‘. Kunst ‚manifestiert‘ sich damit im ‚Objekt‘, ohne sich darin zu erschöpfen. Das ‚Kunstobjekt‘ ‚verweist‘ jeweils auf ein künstlerisches Momentum, das aber wiederum nur insoweit ‚fassbar‘ ist, als es sich ‚im Objekt zeigt‘, und zwar ’so zeigt‘, dass das Objekt sich von ‚anderen Objekten‘ anhand von konkreten Eigenschaften ‚abhebt‘. Ein ‚minimales Kriterium für ein künstlerisches Objekt‘ wäre dann an jenen Eigenschaften fest zu machen, durch die sich ein Objekt X von anderen Objekten Nicht-X ‚abhebt‘.

KONSEQUENZEN FÜR RUM-MUSIKEXPERIMENTE

14. Der Kontext für Musikexperimente im Stile der Radically Unplugged Music (RUM) bildet die Annahme, dass ‚Musik‘ M in jenem Teilbereich der Menge aller Geräuschereignisse G zu suchen ist, die ‚kein Rauschen‘ sind, also G = RAUSCHEN \cup NICHT-RAUSCHEN und Musik \subseteq NICHT-RAUSCHEN.

15. Um innerhalb des NICHT-RAUSCHENS zwischen ‚Musik‘ und ‚Nicht-Musik‘ unterscheiden zu können, braucht es mindestens ein Kriterium K_{musik}, anhand dessen eine Gruppe von Menschen sagen würde, X ist entweder ’nicht‘ Musik oder X ‚ist‘ Musik, da sich auf X das Kriterium K_{musik} ‚anwenden‘ lässt, d.h. das Kriterium K_{musik} erlaubt einen Entscheidungsprozess der Art: X ist Musik, wenn K_{musik}(X) wahr ist, ansonsten ist K_{musik}(X) falsch.

16. Wie die unterschiedlichen Darstellung zur Musik zeigen, kann das, was zu einer bestimmten Zeit in einer bestimmten Gegend von bestimmten Menschen als ‚Musik‘ angesehen wird, sehr unterschiedlich sein. Es kann sehr wohl sein, dass eine Gruppe von Menschen POP_{m1} ein X als ‚Musik‘ bezeichnet, und eine andere Gruppe POP_{m2} würde dies für X ablehnen.

17. Um sich hier nicht unnötig festzulegen, werden wir im folgenden kein spezielles Kriterium K_{musik} festlegen, sondern nur allgemein annehmen, dass Musik M zur Menge der nicht zufälligen Geräuschereignisse (NICHT-RAUSCHEN) gehört. Ob dies dann von einer Gruppe von Menschen als ‚Musik‘ oder ‚Nicht-Musik‘ angesehen wird, wäre dann eine eigenständige musikgeschichtliche oder musikpsychologische Untersuchung, durch die man solche Eigenschaften E herausarbeiten könnte, anhand deren sich ein Ereignis X von einem Ereignis Nicht-X ‚unterscheiden‘ würde, also K_{musik}(X,E) ist wahr bzw. nicht-wahr. Damit würde man innerhalb der Menge der nicht zufälligen Geräuschereignisse spezielle Teilmengen G_nicht_rauschen_E ausgrenzen.

18. Darüber hinaus sollen die bisherigen Annahmen zu einem Experiment weiter gelten.

MUSIKEXPERIMENT

1. Ein Experiment ist ein Vorgang, bei dem das Verhalten einer abhängigen Größe Y von einer veränderlichen Größe X beobachtet wird.

2. Bei einem Musikexperiment im Standardfall wäre die veränderliche Größe X ein Klang und die abhängige Größe Y der subjektive Höreindruck bei einem Hörer.

3. Aus Sicht des Hörens ist ein Klang ein serielles Ereignis, das sich mit einer Sequenz von Zeitpunkten korrelieren lässt. Dadurch erhalten wir eine Folge von Paaren der Art (t,e) mit ‚t‘ für Zeitpunkt und ‚e‘ für Eigenschaftsvektor.

4. Bei einem Musikexperiment mit moderner Musik benutzt man als veränderliche Größe Klänge, die von den gewohnten Klängen abweichen. Je nach Hörer kann dies etwas ganz Verschiedenes sein. Der Ausdruck ‚moderne‘ Musik ist daher unscharf, stark kontextabhängig.

5. Der typische Verlauf eines Experimentes der neuen Serie X.i besteht darin, dass man einen (auch bekannten) Klang K_0 als Basis nimmt und auf diesen Klang unterschiedliche Bearbeitungsoperationen Om_i anwendet, also Om_{0}(K_{0}) = K_{1}, Om_{1}(K_{1}) = K_{2}, ….

6. Die Auswahl der Operationen sowie ihre Anordnung ergeben ein Bearbeitungsprofil <Om_{0}, ... , Om_{n}>, das man als einen neuen komplexen Musik-Operator Om_{x} = Om_{1} \otimes ... Om_{k} einführen kann. Jeder komplexe Musikexperiment-Operator definiert eindeutig eine neue Art von Klang auf der Basis eines Ausgangsklanges. Es gibt dann so viele neue Klänge wie es Ausgangsklänge und komplexe Operatoren gibt. Die Menge ist mindestens auf zählbar unendlich.

Musik Experiment Nr: X.1

(Das ‚X‘ steht für die über 400 Musikexperimente, die ich bislang im Stil der ‚Radically Unplugged Music (RUM)‘ durchgeführt habe. Die Musikexperimente mit der Zählung X.i bilden eine neue Serie)

Autor: cagentArtist

Literatur: Ludwig Wittgenstein, „Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung“, Frankfurt:edition suhrkamp, 6.Aufl., 1969 (verfasst 1918, erstmalig publiziert 1921).

  1. Ein Experiment ist ein Vorgang, bei dem das Verhalten einer abhängigen Größe Y von einer veränderlichen Größe X beobachtet wird.
  2. Bei einem Musikexperiment im Standardfall wäre die veränderliche Größe X ein Klang und die abhängige Größe Y der subjektive Höreindruck bei einem Hörer.
  3. Aus Sicht des Hörens ist ein Klang ein serielles Ereignis, das sich mit einer Sequenz von Zeitpunkten korrelieren lässt. Dadurch erhalten wir eine Folge von Paaren der Art (t,e) mit ‚t‘ für Zeitpunkt und ‚e‘ für Eigenschaftsvektor.
  4. Bei einem Musikexperiment mit moderner Musik benutzt man als veränderliche Größe Klänge, die von den gewohnten Klängen abweichen. Je nach Hörer kann dies etwas ganz Verschiedenes sein. Der Ausdruck ‚moderne‘ Musik ist daher unscharf, stark kontextabhängig.
  5. Der typische Verlauf eines Experimentes der neuen Serie X.i besteht darin, dass man einen (auch bekannten) Klang K_0 als Basis nimmt und auf diesen Klang unterschiedliche Bearbeitungsoperationen Om_i anwendet, also Om_0(K_0) = K_1, Om_1(K_1)=K_2, ….
  6. Die Auswahl der Operationen sowie ihre Anordnung ergeben ein Bearbeitungsprofil <Om_0, …, Om_n>, das man als einen neuen komplexen Musik-Operator Om.x =Om_0 Om_n einführen kann.
  7. Jeder komplexe Musikexperiment-Operator definiert eindeutig eine neue Art von Klang auf der Basis eines Ausgangsklanges. Es gibt dann so viele neue Klänge wie es Ausgangsklänge und komplexe Operatoren gibt. Die Menge ist mindestens aufzählbar unendlich.
  8. Als Basis-Klang K_0 soll in diesem Experiment Nr. X.1 der folgende geschriebene Satz der deutschen Sprache genommen werden:
  9. „Der Philosoph Ludwig Wittgenstein schreibt in seinem Tractatus Logico-Philosophicus 1918, dass die Welt alles ist, was der Fall ist. Das, was der Fall ist, ist das Bestehen von Sachverhalten. Der Gedanke ist das logische Bild der Tatsachen (;= Sachverhalte) und zugleich der sinnvolle Satz.Der Satz ist eine Wahrheitsfunktion der Elementarsätze. Die allgemeinste Form eines Satzes ist dann die Angabe eines Ausgangssatzes p und die Menge der möglichen Operationen, die auf diesen Ausgangssatz und den daraus sich ergebenden Ergebnissen angewendet werden können. Wovon man in dieser Weise nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“

Soundfile zum Experiment X-1

  1. Operation Om0: Man spricht diesen Satz in ein Mikrophon, dessen Ausgangssignal mit 96Khz abgetastet und in den Wertebereich von 32-Bit abgebildet wird ==> K0.

 

Exp_X-1_Ausgangsklang_K0
Exp_X-1_Ausgangsklang_K0
ExperimentX.1: Om0(Ausgangstext)= Ausgangsklang K0

11. Operation Om1: Man zerschneidet den Ausgangsklang K0 in einem 4/4-Takt mit BPS=120 nach 1 Takt und fügt für die Länge eines Taktes eine Pause ein.

 

Exp_X-1_Om1(K0)=K1
Exp_X-1_Om1(K0)=K1
Experiment X.1: Om1(K0)= Folgeklang K1

 

12. Operation Om2: Man ergänzt den Ausgangsklang K1 in den 4/4-Takt-Pausen durch einen Streichbass mit 4 Viertel Noten. Zugleich werden Teiloperationen jeweils auf die Stimme 1 (Om2a), Stimme 1 unten (Om2b), sowie den Double Bass (Om2c) angewendet, also Om2 = Om2a Om2b Om2c.

 

Exp_X-1_Om2(K1)=K2
Exp_X-1_Om2(K1)=K2
Experiment X.1: Om2(K1)= Folgeklang K2

Exp_X-1_Om2a
Exp_X-1_Om2a
Om2a (Operation auf Stimme 1)

 

 

Exp_X-1_Om2b
Exp_X-1_Om2b
Om2b (Operation auf Synchronstimme von 1)

 

 

Exp_X-1_Om2c
Exp_X-1_Om2c
Om2c (Operation auf Double Bass)

 

 

13. Operation Om3: Man wendet auf K2 Om3 an, d.h. zusätzlich zum Bass ein Schlagzeug.

Exp_X-1_Om3(K2)=K3

Exp_X-1_Om3(K2)=K3 (Drums)
Exp_X-1_Om3(K2)=K3 (Drums)
Experiment X.1: Om3(K2)=K3
Om3-Drums
Om3-Drums

14. Man wendet Om4 auf K3 an, d.h. zusätzlich eine männliche und eine weibliche Chorstimme:

 

Exp_X-1_Om4(K3)=K4
Exp_X-1_Om4(K3)=K4

EXp_X-1_Om3a
EXp_X-1_Om3a
Om3a

 

Exp_X-1_Om3b
Exp_X-1_Om3b
Om3b

KOMMENTARE

In der Philosophie-Werkstatt vom 8.Februar 2014 wurde dieses Experiment erstmals vorgestellt. Mit ihm verbindet sich zunächst kein spezieller ‚ästhetischer‘ Anspruch; es ging primär um die Umsetzung des Prinzips. Aber selbst in dieser einfachen Form gab es interessante Rückmeldungen:

1. Die Einfügung von Pausen im Text führten zu einem ‚Stotter‘-Effekt: das erlernte Sprachverständnis erzeugt spontan Erwartungen, wie es weitergehen sollte. Führt fast zu einer Intensivierung der Textwahrnehmung.
2. Der Bass in den Pausen und die Verfremdung der Stimme führte ‚Emotionen‘ ein: manchen kam das Ganze durch den Bass etwas ‚unheimlich‘ vor.
3. Die Hinzunahme des Schlagzeugs empfanden viele als Aufmerksamkeitsfänger: dies führte zu einer zusätzlichen Abschwächung der Textwahrnehmung.
4. Die männlichen und weiblichen Chorstimmen empfanden einige als ‚freundlich‘, eine Gegenwirkung zum dunklen Bass. Insgesamt wurde die Stimme aber dann als kaum noch verständlich wahrgenommen. Die Stimme begann in Gesamtklangereignis zu ‚verschwimmen‘.